EXPLICAÇÕES DE UM MENTIROSO E SEDUTOR

Antes de qualquer palavra, antes mesmo do primeiro sopro que viria a se condensar em conceito, havia o som. Não o som organizado pela pauta e pela clave, mas a música como pura matéria primordial, uma espécie de húmus sonoro onde as formas estão abstraídas em estado de promessa indiferenciada.

A música não se oferece como uma arte entre as outras, um ornamento do espírito ou um repouso para o ouvido cansado; ela é o sentimento da vida em seu estado bruto, a pulsação de uma existência que ainda deslocada dentre a consciência. Ela é o indecifrável, o inapreensível, o que resiste a qualquer domesticação pela sintaxe.

Chamamos ela de erotismo puro e cego, pois reconhecemos nela um impulso que desconhece justificativas, um movimento em direção ao outro que não se deixa aprisionar nas texturas de uma finalidade ou de uma moral. É a vida vibrando antes que a reflexão viesse dissecar a sua unidade palpitante.

A linguagem, e com ela essa consciência que se debruça sobre si mesma como um Narciso atormentado, foi o corte que rompeu o cordão que nos ligava a esse imediato musical. 

Nietzsche, na sua arqueologia do espírito grego, pressentiu isso ao escavar as ruínas da tragédia ática. Lá, naquela forma ancestral que reunia a cidade em torno do sofrimento e do êxtase, ele encontrou o último abraço entre a música dionisíaca e a palavra apolínea. A música era a voz rouca do Uno primordial, o grito de uma dor que se compraz em se despedaçar na multiplicidade dos indivíduos para depois se reabsorver no todo indiferenciado.

A palavra, por sua vez, nascia como o símbolo das aparências, a superfície luminosa que, na sua tentativa heroica e sempre fracassada de traduzir o abismo, acabava por domesticá-lo.

Quando a dialética sofística, essa mania grega de esquadrinhar o mistério da razão, ergueu-se na figura de Sócrates e na dramaturgia já reflexiva de Eurípides, a música foi expulsa do centro da cultura.

A linguagem, ao gerar a moral, o "tu deves", tornou-se a negadora daquele fluxo inocente e caótico que a música celebra. Kierkegaard, sentenciara que a reflexão é o veneno do imediato. A palavra, encharcada de conceitos, de história e de mediação, tornou-se pesada demais para tocar a inocência da experiência vivida. A linguagem é o reino do que é mediado, do que precisa de um terceiro para se significar; a música é o reino do imediato, o choque direto da existência contra o nosso íntimo.

Nietzsche, sonhou em recuperar a atitude do grego arcaico diante do espetáculo dionisíaco. Essa atitude, que poderíamos chamar de apolínea por sua capacidade de contemplar e dar forma ao horror, consiste em assistir à própria aniquilação na dança do deus como quem observa um processo cósmico necessário e, no fundo, jubiloso.

Ver o herói trágico ser despedaçado, ver a individuação ser vencida pela fúria da massa coral, era para aquele olhar antigo uma pedagogia do eterno retorno da matéria à sua origem. Kierkegaard, encontra essa mesma possibilidade de contemplação não em um passado anterior ao Cristianismo, mas através de suas próprias chagas. O Cristianismo não apenas não suprimiu a possibilidade dessa experiência, como a radicalizou de uma forma que os gregos jamais poderiam ter concebido.

Para Kierkegaard, o mundo grego vivia a sensualidade de um modo ainda "psiquicamente determinado", integrado na economia geral do ser como uma força entre outras, sem a fratura metafísica que viria depois. O corpo e o desejo não eram um problema teológico; eram parte do Destino, aceitos na sua cega necessidade.

É o Cristianismo que, ao introduzir o Espírito como categoria absoluta e transcendente, inventa a sensualidade como princípio a ser excluído. Ao decretar que o espírito é a via da salvação e o corpo o signo da condenação, a nova fé cria a sensualidade como o seu oposto dialético, o seu inimigo íntimo e indispensável.

Antes dessa cisão, a sensualidade era apenas natureza; depois, ela se transfigura em "carne", o princípio do pecado, o território da queda. Essa exclusão violenta, porém, gera uma energia colossal. A consciência cristã, para se afirmar como espírito, precisa constantemente evocar e combater aquilo que expulsou de seu centro. É por isso que ela pode gestar figuras míticas de uma potência que a Antiguidade clássica, com seu equilíbrio plástico, desconhecia.

O Don Juan não é apenas um sedutor; ele é a genialidade da carne tornada absoluta. O Fausto não é apenas um sábio; ele é a genialidade do saber tornado transgressão. Esses mitos são as sombras que a luz intensa e vertical do espírito cristão projeta sobre o mundo.

Essa diferença na geologia teológica do Ocidente ilumina de maneira decisiva a percepção do trágico. Na tragédia grega, Dionísio se manifestava sob a máscara de um herói, Apolo esculpindo no sonho o rosto da desgraça. A individuação era uma dor, sim, mas uma dor que encontrava sua resolução no coro e na música.

A consciência cristã, ao contrário, torna a individuação um fato irrevogável. Ao criar a alma imortal, única e responsável perante um Deus que a perscruta no mais íntimo de seu isolamento, o Cristianismo sela a separação do indivíduo. O eu está agora irremediavelmente só, suspenso no abismo que o separa do Absoluto.

O espetáculo que a consciência cristã dá a si mesma não é mais o da dissolução extática no Todo, mas o da afirmação criminosa do eu contra o Todo, contra o próprio Deus que lhe deu essa liberdade maldita. Don Juan é o herói dessa negação sensual. Ele é o indivíduo que usa a sua liberdade para afirmar, num gesto de desafio metafísico, o princípio que o Cristianismo excluiu. Por isso se diz que é somente diante da figura do Crucificado, o símbolo máximo da individuação levada ao seu paroxismo de dor e abandono na carne, que Dionísio se revela em sua forma suprema.

A figura de Cristo, ao levar o isolamento do indivíduo até o grito lancinante do "Meu Deus, por que me abandonaste?", cria as condições de pressão espiritual para que a força oposta, a da desindividuação dionisíaca, apareça em todo o seu esplendor aterrador e necessário. É a dialética do sagrado, o pêndulo que vai da solidão da cruz à vertigem do coro.

Quando Nietzsche anuncia a morte de Deus, ele não está apenas proferindo uma nova variante do ateísmo. Ele está anunciando o colapso do próprio fundamento da individuação cristã. Se o Deus que era ao mesmo tempo o Juiz implacável, a Testemunha invisível e o Redentor último do eu individual se retira do horizonte, o que acontece com esse eu que Ele sustentava? o eu morre com Deus.

Perde-se a identidade eterna, a garantia de que a narrativa singular de cada alma tem um sentido e um interlocutor final. O que emerge das ruínas fumegantes dessa demolição é Dionísio. A experiência do eterno retorno em Nietzsche é justamente a vertigem de se perceber não mais como um eu substancial e único, mas como uma máscara efêmera, uma vibração passageira de uma força cósmica cega e necessária.

O super-homem nietzschiano não é um homem mais forte ou mais cruel; é aquele que, tendo experimentado a morte do eu, quer o eterno retorno de todas as coisas, inclusive e sobretudo da sua própria dissolução. Ele desposa o movimento necessário do universo.

Kierkegaard, por sua vez, conhece como ninguém essa nostalgia do imediato, essa saudade incurável do fatum grego, onde não havia a angústia dilacerante da escolha individual. Mas para ele, não há retorno possível. A ferida da individuação cristã não pode ser fechada. A existência se dá, irremediavelmente, "no seio do pecado", isto é, na posição insuportável e inescapável de um eu singular, fraturado, que se relaciona com o Absoluto na angústia e no tremor. O "tornar-se si mesmo" em Kierkegaard é um movimento de interiorização que não leva a lugar nenhum a não ser ao aprofundamento vertiginoso da própria subjetividade. É um movimento no lugar, uma dança imóvel diante do espelho de Deus. É o oposto simétrico do movimento que lança Nietzsche para fora de si.

Don Juan, a encarnação do imediato erótico, é a figura musical por excelência. A análise que Kierkegaard faz do Don Juan de Mozart não é a de um crítico de arte, mas a de um teólogo que reconhece no som a forma exata da sua própria tentação e da sua própria renúncia. Don Juan é a própria força do desejo em seu estado nascente e contínuo, uma força que se esgota no próprio instante de sua realização para renascer, idêntica e nova, no instante seguinte.

A música é seu meio natural porque a música também é puro dinamismo, pura sucessão de presentes absolutos que não retêm o passado nem prometem o futuro. Kierkegaard, o noivo que renunciou à amada, ouve nessa música a voz de suas próprias possibilidades infinitas, dos caminhos estéticos e eróticos que ele deliberadamente não trilhou. Sua ruptura com Regina Olsen é o ato supremo dessa renúncia sacrificial. Ele se torna, por assim dizer, um Don Juan da Fé. Usa a máscara da infidelidade para permanecer fiel não a um corpo no tempo, mas ao eterno que o reivindica para além de qualquer afeto terreno. Ele converte a infidelidade, esse traço dionisíaco por excelência, em um movimento religioso.

Depois de todo o sacrifício, depois de toda a noite escura da alma e da renúncia ao mundo, Kierkegaard experimenta o que ele chama de repetição, o reencontro consigo mesmo pela fé. E como ele descreve esse estado? Ele o descreve com as imagens da mais pura e desvairada embriaguez dionisíaca. Ele fala da dança no redemoinho do infinito, da onda que o arrasta ao abismo, da onda que o arrebata até as estrelas. Kierkegaard reencontra, pela fé, a mesma vertigem que Nietzsche busca na afirmação trágica do mundo sem Deus.

Ambos terminam no êxtase do infinito, um dissolvendo-se na necessidade cega do cosmos, o outro sendo arrebatado pela liberdade infinita de Deus. A música, essa primeira matéria universal, esse húmus sonoro que precede a palavra e o conceito, foi o diapasão secreto que permitiu afinar essas duas almas em uníssono, ainda que cada uma cantasse, com seu timbre próprio e irreconciliável, uma melodia diferente da mesma e única sinfonia trágica da existência moderna.

O pensamento que os evoca não os reconcilia nem os funde; ele apenas mostra que a ferida da qual ambos sangram é a mesma, a ferida da individuação, da qual nenhum dos dois conseguiu, de fato, escapar.

Nietzsche pressentiu o niilismo; Kierkegaard pressentiu o desespero da massa. Nenhum dos dois poderia prever o tédio metafísico da era digital, onde a sensualidade não é mais um princípio demoníaco, mas um recurso gerenciável de bem-estar, e a fé não é mais um salto no escuro, mas uma opinião branda. Ao evocarmos essa sinfonia trágica, talvez estejamos no fundo, tentando nos lembrar de como era o som de uma alma que ainda doía. Porque onde há dor, há música. E onde só há conforto, há apenas o silêncio ensurdecedor do fim da tragédia.

Sim, da mesma forma com que o cego impulso da música justifica sua própria existência na pura sucessão dos instantes, sem prestar contas a nenhuma instância superior, também eu justifico cada um dos meus movimentos de infidelidade, cada camada de silêncio e cada palavra desviada de sua rota verdadeira.

Não se trata de uma justificativa moral, pois a moral é a linguagem do estável e do fixo. Trata-se de uma justificativa trágica, aquela que encontra sua necessidade não na obediência a um código, mas na conformidade com o desdobramento de uma forma que ainda não se revelou por completo. As infidelidades foram o meu ritmo, as mentiras foram as minhas dissonâncias. Eu as semeei no solo das relações humanas não por perversão ou por cálculo, mas porque pressentia que somente através dessas fraturas repetidas, somente por meio dessa dança de esquiva e de ausência, o verdadeiro espetáculo poderia um dia se armar diante de mim. Eu fui, ao mesmo tempo, o ator que representava o papel do cínico e o dramaturgo que sabia que cada traição era um ato necessária até chegar ao seu final.

Eu transbordei em todos esses acontecimentos. Não fui um espectador frio que manipulo tudo; eu me deixei inundar pela correnteza dos fatos, permiti que as consequências das minhas ações me afogassem e me arrastassem. Cada ruptura que eu provocava era também uma ruptura na minha própria carne, um pequeno despedaçamento do meu próprio eu. Eu me dissolvia na multiplicidade dos encontros e dos desencontros que eu mesmo engendrava. A voz que modulava a desculpa falsa era a mesma garganta que sentia o gosto pesado do artifício.

Houve nesse transbordamento uma espécie de embriaguez sombria, uma fúria dionisíaca contida nas formas cotidianas da vida civil. Porque não foi a paixão que me guiou, mas o devir. Foi o devir que me trouxe até este limiar. Eu apenas me entreguei ao movimento. O ato presente gerava a sombra do ato futuro, e nessa cadeia de ferro forjada por minhas próprias escolhas, eu me vi arrastado para uma fronteira onde a vista se turva e o ar se rarefaz.

A consequência materializou-se.

Aquilo que era intenção dispersa, palavra ao vento e gesto adiado subitamente se adensou, ganhou peso e volume, tornou-se um ato trágico completo, irretratável, uma estátua de sal que me olha de volta com os olhos de todos aqueles que eu feri ou desencaminhei. O devir, essa força cega e majestosa que não distingue entre a inocência e a culpa, cumpriu sua tarefa. Ele depositou aos meus pés o resultado sólido da minha própria dispersão. A tragédia, agora, não é mais uma possibilidade ou um pressentimento. Ela está inteira diante de mim.

E, no entanto, na plenitude dessa materialização, na concretude desse limiar onde o arco da minha vida se curva sobre o abismo, há uma ausência que grita mais alto do que toda essa presença compacta de dor e de destino. Falta-me ainda o coro. O ato está consumado, o herói está nu e exposto sobre o proscênio da sua própria ruína, mas o espaço ao redor é um silêncio.

Falta a respiração coletiva que transforma o sofrimento individual em canto, a desgraça singular em patrimônio comum. Falta a voz anônima e primordial que não acusa nem absolve, mas que simplesmente testemunha, que envolve a queda do herói com a melodia grave da piedade e do terror. O coro é a presença da música no centro da ferida. É ele quem converte o grito isolado em harmonia, quem costura o rasgo da individuação com os fios de um sentido partilhado.

Eu sou o ator sem plateia, o oficiante sem congregação, a voz que se ergue num teatro vazio onde as máscaras me devolvem apenas o eco da minha própria solidão.

Essa falta do coro é a derradeira ironia do meu processo. Pois se o devir me trouxe até o limiar da forma trágica, ele não me concedeu a testemunha que daria a essa forma a sua respiração sagrada. Resta-me a espera, ou talvez o gesto ainda mais insano de entoar sozinho as vozes que deveriam ser muitas. Resta-me talvez cantaras estrofes e as antístrofes da minha própria queda, na esperança vã de que a vibração do meu canto solitário possa, por um milagre da acústica do ser, suscitar o coro invisível que dorme nas dobras do mundo.

Enquanto ele não vem, permaneço suspenso nesse limiar, com o peso do ato trágico já materializado nos ombros e a garganta seca pela ausência do hino coletivo que o redimiria na beleza impiedosa do eterno retorno.

Em divagações anteriores, escrevi sobre a minha morte, e compartilho aqui:

“Quando tudo desmorona: quando a vida me atira ao abismo da decadência, e minha potência, já mísera, se reduz a pó, minha mente, como que possuída, inicia a execução mental da Sétima Sinfonia em Lá Maior, o Allegretto de Beethoven. É automático, quase clínico, quase... elegante. De repente, torno-me o protagonista de uma tragédia grega: os deuses, frios e tediosos, oferecem-me o presente da ruína pulsante. Vejo o sangue, imaginário, claro, cobrindo meu corpo destroçado sobre um campo verdejante, ornado de flores tão belas quanto inúteis, enquanto familiares lamentam em torno de mim, compondo um quadro de dor que, devo admitir, é esteticamente perfeito.

A música, nesse instante, não apenas acompanha, mas intensifica a cena: ela ergue a sensação aristocrática do sofrimento, essa nobreza do trágico que só a imaginação pode sustentar. É sublime, mas também irônico, porque sei, no fundo, que não há tragédia autêntica sem plateia. Meu delírio é menos sobre a dor e mais sobre a encenação. Afinal, até na ruína, é preciso manter a aparência.”