VIOLÊNCIA É JUSTIÇA

 

No bosque de Verrières, nos arredores de Paris, o ano de 1949 viu o cineasta Willy Rozier desafiar o crítico François Chalais para um duelo de espadas. O motivo fora uma crítica corrosiva ao filme 56, Rue Pigalle. As lâminas cruzaram‑se diante de testemunhas e câmeras, e Rozier, ferindo o adversário, sagrou‑se vencedor.

 

O acontecimento, filmado e amplamente documentado, não ficou confinado à crônica mundana; ele reacende, a própria questão da justiça. Pois o que antecede toda justiça, é a disputa. E toda disputa é, na sua medida, disputa de força: aquele que concentra maior potência vence e impõe a sua medida.

 

Contudo, tais ações foram sendo recoberta por camadas de positivismos e humanismos, até se converter na justiça niilista da inércia institucional. Nessa esfera, o conflito é superficializado em um teatro formalista: duas partes, uma que demanda e outra que é demandada, entregam a um juiz a prerrogativa de decidir. Não há armas, não há corpo a corpo, apenas uma retórica que se dobra a um formalismo legal, tantas vezes contradito pelo intérprete.

 

O Estado, ao retirar do indivíduo o direito de manejar a justiça com as próprias mãos, totaliza aquilo que se declara justo, como se a justiça pudesse nascer sem sangue, sem aço e sem risco.

Toda disputa, porém, parte também de uma pretensão de verdade. No direito contemporâneo, a verdade tornou‑se uma sofística das provas, um jogo de ônus e contra‑ônus, uma construção retórica que mal disfarça o seu fundo de incerteza.

Nietzsche, pensando em chave moderna, desloca radicalmente essa noção. A verdade não é a adequação a uma realidade supra‑sensível, como queria Platão; ela é uma condição necessária para a conservação da vida. O “verdadeiro” é aquilo que o pensamento representador fixa como constante, um ponto de apoio em meio ao devir.

Essa fixação é um valor, porque atende à necessidade de todo vivente de possuir uma esfera estável onde possa perseverar. Todavia, a conservação não constitui a essência da vida: é apenas um dos seus traços. A essência reside na elevação, na superação, no crescimento do poder. A verdade, enquanto valor a serviço da conservação, está subordinada à vontade de poder, mas a essência mais íntima desta vontade reside naquilo que transborda a mera fixação: a arte, a invenção, o gesto criador que alarga os limites do já dado.

Em Nietzsche, a justiça é um “modo de pensar” que não se confunde com a virtude dos tribunais. Ela é construtiva, uma vez que edifica uma altura, abre possibilidades de comando, traça o horizonte a partir do qual se pode legislar.

É alijadora, pois seleciona, rejeita, separa o que merece permanecer daquilo que deve ser expulso, assegurando assim o fundamento.

E é aniquiladora já que destrói ativamente tudo o que impede a elevação, tudo o que entrava o crescimento de potência.

Esses três modos correspondem aos momentos internos da vontade de poder. A construção é o momento supremo da elevação; o alijamento, o momento supremo da conservação; a aniquilação, o modo supremo da contra‑essência de ambas, a energia negativa sem a qual não há verdadeira afirmação.

A justiça é, portanto, a vontade de poder na sua altura mais elevada, a mais alta representante da própria vida. Ela estabelece as condições para que a vontade de poder venha a ser na aparição, para que o poder se manifeste como figura. Desse modo, a justiça é o fundamento próprio da determinação da essência da verdade. Na metafísica da subjetividade consumada, a verdade se essencializa como justiça, e a justiça se revela como a dotação de constância ao devir.

Essa justiça nada tem a ver com as noções morais tradicionais. Ela é função de um poder que olha amplamente à sua volta, que vê para além do bem e do mal, mirando um horizonte mais vasto de vantagem, no sentido de uma partilha prévia. Vantagem não é cálculo utilitário: é a atribuição antecipada das condições para conservar algo que é mais do que esta ou aquela pessoa, a saber, a humanidade a ser cunhada e selecionada para o domínio incondicionado, a fim de que a vontade de poder chegue à sua máxima aparição.

A justiça é, assim, o gesto que imprime constância ao devir, cunhar sobre o devir o caráter do ser, esta é a mais elevada vontade de poder. A justificação não se dá por adequação a um em si, mas pela própria exibição da vontade de poder na esfera do poder, aquilo que aparece como figura da vontade de poder está justificado, possui direito.

A justiça do direito moderno, contudo, opera uma inversão peculiar. Ela se apresenta como ausência de poder do indivíduo, mas ainda é poder, um poder estrutural, difuso no âmbito de uma totalidade que se chama Estado. Trata‑se da vigência niilista que esvazia a existência singular para preencher a forma impessoal da lei.

Por isso, faz‑se necessária uma ação de rejeição desse âmbito de justiça demasiadamente formalista, infértil em criatividade, estéril. Devemos buscar a justiça no âmbito da criatividade, da ação, da arte, dos duelos, da violência criativa. É aí que se encontra a possibilidade da superação do ser, e não na infertilidade formalista que denega a ação violenta e, com ela, a própria seiva da existência.

As espadas de Rozier e Chalais, ao tilintarem sob as árvores de Verrières, lembraram ao mundo, por um instante, que a justiça, antes de ser procedimento, é a manifestação de uma força que se expõe, se arrisca e, ao se afirmar, cria a sua própria verdade.

COGITO MATAR

A expressão metafísica de Nietzsche formula-se inteiramente na subjetividade, mas seria impreciso dizer que ela apenas discorre sobre a subjetividade. A metafísica nietzschiana é a própria subjetividade no ato de se pensar e de se afirmar como princípio absoluto. Assim, o niilismo clássico encontra sua consumação precisamente neste movimento: ele se delineia como uma metafísica da subjetividade absoluta da vontade de poder. A subjetividade já não comparece como um ente entre outros, mas se converte no fundamento e na medida de todo o ente.

Ora, a designação "metafísica da subjetividade absoluta" não pertence com exclusividade a Nietzsche. Também a metafísica de Hegel a reivindica.

Em Hegel, a subjetividade absoluta revela-se como a vontade que alcançou o saber de si mesma, isto é, o Espírito. O caráter absoluto do Espírito é determinado pela essência da razão que existe em si e para si, uma unidade especulativa na qual o saber e a vontade se reconciliam. O ponto de viragem entre Hegel e Nietzsche, contudo, reside naquilo que, em cada caso, orienta a subjetividade.

Em Hegel, quem a guia é a racionalidade, compreendida de modo especulativo-dialético. A Razão ergue-se como o princípio que tudo abarca e tudo reconcilia.

Em Nietzsche, quem assume o comando é a animalidade. A vida instintiva, o corpo, a vontade de poder compreendida como um impulso de crescimento ocupam a posição de princípio.

O que está verdadeiramente em jogo em ambas as metafísicas é a essência do homem, a qual, ao longo de toda a história da metafísica, foi definida como animal racional. Hegel e Nietzsche não abandonam esta definição matricial; o que fazem é conduzir cada um dos seus polos à validade absoluta.

Hegel absolutiza a racionalidade; Nietzsche absolutiza a animalidade, ao absolutizar-se, a subjetividade desdobra-se necessariamente na brutalidade da bestialidade. No ocaso da metafísica, ergue-se a sentença que o homem é um bruto bestial. A célebre "besta loira" de Nietzsche. A absolutização do polo animal do homem conduz, no limite, à brutalidade como essência de uma subjetividade desenfreada.

A violência nietzschiana encontra seu fundamento no Poder. Na medida em que se trata da capacidade de afetar e de moldar, a violência ganha contornos criativos. Não estamos diante de uma violência utilitária, submetida às categorias do bem ou do mal; ao contrário, ela se situa para além desses conceitos. O ato de violentar coincide com o ato de criar, e a violência é o resultado afetivo, uma vez que o afeto a precede como sua condição de possibilidade.

A besta loira surge como a materialização mesma da violência. Ela é aristocrática e ativa, ultrapassando por completo a questão reativa do ressentido. O ressentido processa a totalidade da existência através do filtro da dívida e da ofensa, sendo incapaz de qualquer afeto afirmativo que reconheça um valor superior no outro. A beleza alheia, a nobreza, a grandeza são vividas por ele como ultrajes pessoais. Sua modéstia, esse declarar-se indigno do belo, não passa de uma forma sutil de ódio e de depreciação. Enquanto o tipo nobre respeita até a causa da sua própria desgraça.

Todas as elevações do tipo "homem" foram, até hoje, obra de sociedades aristocráticas fundadas na hierarquia, na escravidão e no pathos da distância. Nietzsche afirma que toda nova elevação do tipo "homem" foi e sempre será obra de uma sociedade aristocrática. Tal sociedade deve acreditar numa grande escala hierárquica e numa profunda diferenciação de valor entre homem e homem.

Para atingir o seu fim, ela não pode evitar a escravização, sob uma forma ou outra. O pathos da distância designa precisamente esse sentimento de diferença essencial que a classe dominante experimenta em relação aos dominados. Desse pathos nasce o desejo de auto-superação, o anseio por sempre novas expansões das distâncias dentro da própria alma, anseio que conduz à elevação do tipo "homem".

Toda civilização superior começou com homens de rapina, bárbaros dotados de indômita força de vontade e desejo de dominar, que se lançaram sobre raças mais fracas e pacíficas. A casta aristocrática sempre foi, nos primórdios, a mais bárbara. Eles eram os homens mais completos, o que significa também: as bestas mais completas. A cultura superior e o desenvolvimento humano não brotam da igualdade ou da paz, mas da dominação violenta, da hierarquia rígida e da exploração de uns por outros.

A vida é essencialmente apropriação, dominação e exploração. Princípios como a não-agressão e a igualdade não passam de negações da vida. A crítica à moral igualitária revela que tais princípios só podem funcionar entre iguais em força e valores. Quando são elevados a princípios universais, transformam-se em vontade de negação da vida, em princípio de dissolução e decadência.

A vida é a vontade de poder. A exploração não é algo imoral, mas parte íntima da essência de tudo aquilo que vive. A moral tradicional que condena a exploração e a dominação é, portanto, anti-vital. A verdadeira natureza da vida é a expansão do poder, a apropriação e a imposição de forma.

O que define a hierarquia é uma fé, uma certeza fundamental que a alma aristocrática tem sobre si mesma. Trata-se de uma autoveneração inata, uma autoestima inquestionável que não se pode procurar, nem achar, nem perder. É a essência do pathos da distância.

Os instintos considerados maus são tão úteis e indispensáveis para o progresso e a conservação da espécie humana quanto os instintos considerados bons. A força disruptiva, violenta e inovadora, esse mal que a moral convencional condena, é o arado criativo que seleciona o terreno social e espiritual, impedindo que a humanidade estagne. Foram os espíritos mais fortes e os mais maldosos que até agora promoveram os maiores progressos da humanidade. 

Estes espíritos maldosos são os inovadores, os transgressores, cuja função consiste em reacender as paixões que a sociedade organizada e pacífica tende a adormecer. Eles perturbam a ordem, despertam o sentido da comparação, da contradição, o gosto pelo novo, pelo ousado. Agem pelas armas, como conquistadores, ou por novas religiões e novas morais, como profetas e fundadores. Em ambos os casos, a essência é a mesma: uma maldade que lança no descrédito as estruturas antigas. O que é novo é, de qualquer maneira, o mal. 

O bem é sempre o que é antigo, estabelecido, consagrado pelo uso. Os homens de bem são os conservadores, os cultivadores que trabalham no terreno das ideias já existentes. No entanto, todo terreno acaba por se esgotar. A sociedade, como um campo, precisa ser revolvida. É preciso que sempre retorne a relha do arado do mal. O mal é, portanto, uma força de renovação necessária. Sem ele, a cultura apodrece.

 

BREVIÁRIO PARA UMA ATITUDE ANTIPOLÍTICA

Para esboçar preliminarmente uma atitude antipolítica, faz-se necessário primeiro abarcar o modo onde a política atua, isto é, no âmbito do Estado, compreendido aqui em sua formalização liberal como primeira teoria política. O Estado se torna, assim, uma necessidade que se apresenta como a materialidade atuante da política. Contudo, este mesmo Estado se mostra sempre sob uma visão de totalidade. Não existe a possibilidade de um monopólio da força violenta que se disperse por outras funções ou entidades parciais; apenas o Estado em sua totalidade indivisa poderá deter o monopólio dessa violência. Dito isso, e levado às suas últimas consequências essenciais, todo Estado é, em si mesmo, totalitário.

Desta constatação inicial decorre outra: todo Estado é burocrático. Para o esboçamento e a operação dessa força de violência concentrada, faz-se necessário todo um regramento meticuloso, uma arquitetura de procedimentos onde as decisões acabam por movimentar-se em ambientes rigidamente hierárquicos, revestindo-se da forma de uma estrita legalidade convencional e de um demasiado formalismo. A ação antipolítica surge precisamente como a superação desse formalismo estatal que caracteriza a primeira teoria política. Mais ainda, e de forma essencial, ela é a desmonopolização da força, o ato de tratar da supremacia da Vontade de cada sujeito singular contra a abstração que o subjuga.

A pior interpretação de uma atitude antipolítica é aquela perpetrada pela esquerda, especialmente a de matiz progressista. Esta tende, com uma regularidade sintomática, a categorizar os movimentos que buscam a superação da política sob o rótulo unívoco e desgastado de "fascista". Ora, a própria categorização do fascismo em uma fixidez doutrinária é totalmente errônea, pois o movimento fascista nunca se mostrou como uma doutrina fixa e imóvel; ao contrário, em seus primórdios, a atitude antipolítica lhe era essencial, uma energia informe e criadora que ainda não havia sido capturada pela forma-partido.

O futurismo italiano movimentou-se com ímpeto justamente na busca dessa atitude antipolítica. Em um de seus escritos fundadores, Filippo Tommaso Marinetti formula atitudes antiparlamentares, abolir o senado e a burocracia; realizar a expropriação gradual das terras incultas ou mal cultivadas para distribuí-las aos trabalhadores; abolir todas as formas de parasitismo industrial e capitalista; e garantir ao trabalhador a compensação adequada ao seu esforço produtivo. 

O futurista valoriza o vitalismo e a ação em estado puro, o amor à vida que se manifesta como energia, alegria, liberdade, progresso, coragem, novidade, praticidade e rapidez. Há nele uma alegria cuja face está inteiramente voltada para o amanhã, uma alegria sem remorso, sem o pedantismo dos doutos, sem falsa modéstia, misticismo ou a melancolia ruminante do passado. O futurista rejeita a introspecção como uma ferida narcísica e recusa o peso morto do pretérito. A agressividade, longe de ser um defeito a ser medicalizado, é vista como uma virtude central, o sinal mais evidente de uma saúde transbordante.

Toda a mentalidade da política moderna, por sua vez, herda um pacifismo que é, em sua raiz, praticamente niilista. A vontade é orientada para uma zona de despojos, um terreno baldio onde as forças se exaurem sem transfiguração. Características violentas são tidas por uma vanguarda sistêmica como atos atentatórios à democracia, ou seja, limita-se radicalmente a possibilidade de um rompimento do próprio status.

A nação deve ser apenas um berço servil, com suas ações previamente limitadas e toda a sua potência instintiva rejeitada como algo obsceno. Não podemos, abarcar a experiência de um barbarismo regenerador; o pacifismo é a rejeição completa de uma vontade de ultrapassamento.

Toda a política moderna é orientada por uma política de ressentimento. Ela se estrutura na oscilação perpétua entre um x e um y abstratos, e nesse jogo de espelhos abarca a culpabilização geral da torcida dos ressentidos. A política moderna é movida por esse sentimento venenoso que busca vingança contra a vida mesma, mascarando sua impotência sob o discurso da justiça.

Quanto mais uma sociedade se orgulha ruidosamente de suas liberdades adquiridas, mais ela se distancia da verdadeira liberdade, entendida como processo árduo de autossuperação. A democracia, longe de ser o ápice da organização política, revela-se progressivamente como a forma mais elaborada de decomposição da força organizadora.

As instituições modernas fracassam não por um defeito técnico ou intrínseco, mas porque perdemos os instintos que poderiam sustentá-las, a fé primordial em sua necessidade e o assombro que elas deveriam inspirar. O Ocidente, em sua nervosidade característica, substituiu a vontade de tradição e autoridade, aquela que ergueu impérios milenares, por um culto irresponsável e frívolo ao momento presente, mascarado sob o nome sedutor e enganoso de liberdade.

Aos próprios conservadores, que tanto gostam de mover uma pseudonostalgia em direção aos "antigos valores" e ao resgate dos mesmos, Nietzsche formula que a humanidade não pode caminhar para trás. O fluxo do devir é irreversível, e os esforços dos moralistas para obstruir esse curso fluvial só conseguem, na melhor das hipóteses, concentrar e intensificar a degeneração, tornando a sua matéria mais densa, mais compacta e, por isso mesmo, potencialmente mais explosiva.

O único caminho viável é ir avante, mesmo que esse "progresso" signifique, por ora, um aprofundamento da decadência. A tarefa do espírito livre não é lutar inutilmente contra a maré do tempo, sonhando com uma restauração impossível de formas petrificadas, mas aceitar corajosamente o movimento fatal da história para, a partir de seu interior mais sombrio, dominar completamente o processo e redirecioná-lo rumo a uma nova afirmação da existência.

Em um movimento que leva essa lógica às últimas consequências, Marinetti propõe que a humanidade aspira à criação de um "tipo não humano", no qual serão abolidos o sofrimento moral, a bondade, o afeto e o amor, que ele denuncia como os "únicos venenos corrosivos da inesgotável energia vital".  Esse novo tipo será cruel, onisciente e combativo, construído para a velocidade onipresente; seus órgãos serão adaptados a um ambiente de choques contínuos; seu esterno se desenvolverá em forma de proa, especialmente entre os aviadores, retomando a analogia com as aves de voo mais aprimorado; realizar-se-á uma multiplicação do homem pela exteriorização da vontade, que se prolonga para fora do corpo como um imenso braço invisível, ideia que dialoga com o interesse futurista tanto pelos fenômenos do espírito quanto pela extensão técnica dos membros. Essa exteriorização triunfante da vontade permitirá que o Sonho e o Desejo reinem soberanos sobre o Espaço e o Tempo finalmente dominados pela espécie.

É preciso reconhecer que toda inovação espiritual autêntica carrega, em sua origem mais remota e obscura, a marca do réprobo, do intocável. O artista, o gênio, o explorador de continentes ignotos, todos eles partilham, em seu estágio embrionário, a condição de chandala.

Eles sentem em si a pulsação daquilo que Nietzsche chama de sentimento de rebelião catilinária, um ódio criador e uma vingança contra a ordem estabelecida que os sufoca. Esse pathos de exclusão e conflito, essa fricção dolorosa contra o mundo, é a forma preexistente de todo César, o solo hostil e fecundo de onde brota, não raro, a mais alta grandeza possível. A lei, portanto, é primeiro transgredida para que, mais tarde, uma nova lei, uma nova tábua de valores, possa ser instaurada pelo ato soberano de uma vontade que se tornou legisladora de si mesma.

A guerra constitui um mecanismo indispensável para a renovação periódica da vitalidade dos povos. Deve-se rejeitar a crença ingênua e perigosamente otimista de que a humanidade poderá atingir sua plenitude uma vez que desaprenda definitivamente a fazer a guerra. Esta posição não brota de qualquer cinismo, mas de uma avaliação realista da natureza humana e das exigências paradoxais da própria cultura.

Nietzsche formula que apenas o caminho bélico é capaz de forjar com a intensidade necessária. A rude energia do acampamento militar fortalece o corpo e o espírito contra a molície de uma civilização excessivamente protegida. O ódio profundo e impessoal, distinto do ressentimento rasteiro, ensina a transcendência dos caprichos mesquinhos em nome de uma causa que os ultrapassa. O sangue frio de quem mata com boa consciência desenvolve a frieza necessária para decisões de consequências trágicas. O ardor comum em organizar a destruição metódica revela a capacidade humana de cooperação em escala monumental. A indiferença soberana ante as grandes perdas forja uma resistência psicológica perante o sofrimento inevitável. E o surdo abalo sísmico das almas operado pela guerra produz uma transformação profunda e indelével das mentalidades, recalibrando os valores de toda uma geração.

A guerra assemelha-se a regatos e torrentes que, embora arrastem consigo pedras e imundícies e destruam campos de tenras culturas, trazem também, nessa mesma violência lamacenta, uma nova energia primordial que, por fim, faz girar as engrenagens das oficinas do espírito. Longe de ser apenas um fenômeno destrutivo e estéril, a guerra funciona como uma catarse coletiva que renova as energias criativas que a rotina e o conforto haviam adormecido em um lodo espesso. A cultura não pode absolutamente dispensar as paixões, os vícios e as maldades. A seiva escura que alimenta a floração de uma alta criação cultural é a mesma que nutre os impulsos mais sombrios da condição humana. A tentativa de erradicar estes elementos, de drenar esse pântano primordial em nome de uma racionalidade serena e profilática, só poderia resultar no definhamento final e anêmico da própria vitalidade cultural.

A atitude antipolítica, em sua inteireza, deve, portanto, romper todas as categorias de uma política liberal. Longe de se postular em valores fixos e eternos, ela os sobrepõe em devires; ela cria valores, e desses mesmos valores busca, em seguida, ultrapassá-los, pois a vida é justamente aquilo que precisa superar a si mesma a cada instante.

É preciso ser a besta loura para aqueles que, com seu moralismo de escravos, investem contra os valores afirmados em poder de si próprio. Não existe uma positivação mundial e pacificada do real; ao contrário, o que existe é a Vontade de Poder como substância última, um combate sem trégua. Contra a mentalidade burguesa e toda a mesquinharia de um niilismo pacifista que prega a segurança como ideal supremo, é necessário esboçar um ódio e uma violência que não se pautam pelo ressentimento, mas sim pela exuberância do ativismo, pela postulação soberana e sem justificativa externa dos próprios Valores.

O campo prático de uma tal existência é o da besta loura, que entre seus pares, no círculo interno daqueles que reconhece como iguais, sabe ser cortês, leal, respeitador dos costumes, capaz de uma gratidão que não é servidão e de uma rivalidade honrosa que eleva ambos os contendores. Fora do seu círculo, porém, na exterioridade onde a sua lei ainda não se inscreveu, ela se comporta como uma fera solta, entregando-se à violência, à pilhagem, à crueldade e à destruição com a naturalidade e até mesmo a alegria inocente de uma força elementar que ignora a culpa. Trata-se de uma alternância rítmica entre a autoimposição de regras internas e severas, uma criação artística de si mesmo, e a liberação externa e jubilosa de instintos agressivos que a civilização moderna sonha em extirpar.

A PORNOGRAFIA É UM GÊNERO CONSERVADOR

Se o erotismo encontra seu ato precisamente no gesto da transgressão, no movimento de ultrapassar uma fronteira que a ordem impõe sobre os corpos e os desejos, então que relação poderia a pornografia honestamente reivindicar com ele?

Talvez fosse mais justo admitir que a pornografia não pertence à linhagem do erotismo, mas sim à de uma materialidade do visível, onde o sexo se mostra sem jamais se deslocar do lugar que já lhe foi designado. Mostrar uma mulher sendo fodida diante da câmera, exibir a mecânica dos corpos em acoplamento, não instaura transgressão alguma; há nisso, ao contrário, uma forma profunda de conservadorismo ontológico.

Explicitar o sexo pela imagem ou pela letra, arrancá-lo do recesso do íntimo e lançá-lo na superfície na tela ou da página, não fere nenhuma normalidade sexual que se tenha por convencional. O que a pornografia realiza é justamente o oposto, ela ratifica aquilo que já se sabe, aquilo que já se espera, aquilo que a normalidade abriga.

O sexo tornado imagem não conhece o gesto de ir além. Ele permanece aquém de qualquer vertigem, porque sua lógica é a do desvelamento que nada desvela além daquilo que o foco recorta. Não se trata, contudo, de um fenômeno que derive de uma novidade técnica ou de uma decadência contemporânea.

A pornografia não é nova, e sua persistência ao longo da história da humanidade denuncia exatamente o quanto ela está atada a uma estrutura arcaica do olhar. O exemplo mais eloquente talvez resida na arte que brotou em Pompeia e Herculano, cujas paredes ostentam cenas que o moralismo posterior preferiria ocultar, mas que ali, na franqueza do afresco, afirmam uma verdade, a arte é explicitação da vontade de poder do homem. E esse mesmo impulso de poder que ergue impérios e submete paisagens encontra no desejo sexual uma de suas línguas mais diretas.

Perpetrar uma arte cujo tema central seja o sexo não vai, portanto, nada além daquilo que já é. Não há salto, não há ruptura. Há somente a reiteração de um poder que se confessa através da imagem do corpo submetido ao prazer ou à exibição.

Alguém poderia objetar que a dimensão da sexualidade e do próprio erotismo ganha, por vezes, contornos extremos, e que o mercado sexual pornográfico, com sua deriva em direção ao que se chama de pornografia extrema, desmente essa tese. Seria uma objeção apressada. O princípio que estrutura a pornografia permanece, extremamente conservador, e seu fim último não é a transgressão.

Transgride-se, isso sim, quando se vai além da pornografia, quando se abandona a sua lógica interna e se ingressa em um território onde o sexo deixa de ser exibição para se tornar outra coisa, risco, dissolução do eu, gasto improdutivo do corpo.

A pornografia extrema, quando muito, tangencia a borda, mas sua natureza a puxa de volta para o interior do mesmo circuito: o ato pelo ato, o choque como item de catálogo, a anomalia convertida em gênero de consumo para consumidores cujos fetiches bizarros já estão categorizados e aguardam  os seus consumidores. Ela é superficial em si mesma, não por uma insuficiência acidental, mas por uma constituição essencial. Atende a uma demanda específica, e nesse atender esgota-se.

Observa-se hoje a multiplicação de categorias como o “amador”. Nelas, o que se encena é a explicitação de um íntimo que se oferece à imagem, geralmente cenas de sexo perpassadas de modo rigorosamente convencional, agora aliadas a um “POV” que introduz um simulacro de dinamismo e de presença.

A câmera trêmula, o enquadramento precário, a iluminação doméstica, tudo isso fabrica uma retórica da intimidade que jamais se realiza enquanto intimidade. A pornografia não ganha contornos íntimos com o espectador, não estabelece com ele uma ligação que perfure a superfície. Ela é apenas o simulacro da superfície, tão rasa que sua única ambição é a satisfação do desejo imediato, o alívio que se acende e se apaga.

Não há um rompimento do próprio corpo; o corpo que ali aparece é um corpo blindado pela imagem, um corpo que não sangra para além do que o roteiro permite, um corpo que não se desorganiza para além do que o gênero tolera.

A limitação da imagem faz da pornografia um ato limitado por sua própria condição ontológica, e justamente por expor esses limites em si mesma, não há nela nada de transgressor. A própria pornografia bizarra, que parece trilhar a senda da transgressão, transgride apenas em parte, e ainda assim essa parte é reabsorvida pela estrutura que a engendra. O que ali se dá é o ato limitado ao ato, sem a densidade do drama, sem a espessura de uma existência que se arrisca.

Em suma, a pornografia bizarra é somente uma demanda organizada para consumidores com seus fetiches bizarros, uma prateleira que o catálogo acrescentou para que nenhum desejo ficasse sem seu correspondente imagético. Ela é superficial em si mesma.

É preciso, enfim, atentar para o modo como a pornografia se torna, cada vez mais, puro produto de consumo. Atualmente ela não vai mais além do que isso, e talvez nunca tenha ido. Limita-se a ser mera produtificação do desejo, e nesse horizonte o mercado introduz um movimento curioso, a atriz, ou o ator, deslocam-se da condição de corpos anônimos em cena para tornarem-se o foco central da coisa.

O fenômeno do onlyfans denota exatamente essa mutação, o consumidor busca uma aparência de maior intimidade com aquele simulacro limitado, quer sentir que há uma linha direta entre o seu olhar e a vida daquela figura, quer a ilusão de que o que se consome não é uma imagem genérica, mas um fragmento de existência. Porém nada mais do que isso. É um movimento que persegue o íntimo, que o nomeia, que o emoldura, mas o íntimo não se rompe. Ao contrário, é perpetrado por uma mera ilusão do mercado, uma ilusão que mantém tudo em seu lugar: o espectador diante da tela, o corpo diante da câmera e o desejo diante do seu objeto codificado.

O ETERNO RETORNO

O eterno retorno é ideia que carrega um peso tão extremo que altera a condição daquele que pensa e, com isso, o estatuto dos entes em seu conjunto. Por essa razão a seção da "A Gaia Ciência" se chama "Incipit tragoedia", começa a tragédia.  Trata-se do anúncio de que a própria realidade passa a ser compreendida sob o signo do trágico. O trágico, aqui, já não nomeia um gênero de espetáculo ou uma categoria da estética; ele se torna o traço essencial da existência e da totalidade do que há. Quando Nietzsche fala de uma "era trágica para a Europa", não está fazendo profecia cultural, e sim assinalando que o modo de ser dos entes passou a ser determinado por essa nova experiência do real, e isso se deu em total silêncio, sem alarde, sem que a historiografia pudesse registrá-lo como um evento datável.

A revolução instaurada pelo eterno retorno é inaudível; só uns poucos têm ouvidos para percebê-la. É nesse registro secreto e essencial da história que o "Incipit tragoedia" precisa ser escutado.

Desde cedo, Nietzsche recusa a interpretação aristotélica da catarse, que reduz o efeito trágico a uma purificação moral obtida pela excitação do terror e da compaixão. A crítica que formula em 1888, falando em "erro deplorável" de Aristóteles, mostra que, para Nietzsche, a tragédia não tem nenhuma relação originária com a moral. Quem a frui moralmente ainda está aquém do trágico propriamente dito, permanecendo na antecâmara de uma experiência que exige outra compleição da alma.

O trágico pertence ao domínio do estético, mas "estético" aqui deve ser entendido na acepção nietzschiana mais própria, que é metafísica, a arte não é uma atividade entre outras, e sim a atividade metafísica da vida, aquilo pelo que os entes são, na medida mesma em que são. A arte suprema é a arte trágica; logo, o trágico é aquilo que pertence à essência metafísica dos entes, ao seu modo mais íntimo de se desvelarem e se sustentarem no ser.

O terrível, a dor, o aniquilamento não são expulsos do trágico, como se a tragédia nos oferecesse um consolo que nos desviasse do horrível. Ao contrário, o elemento terrível é indissoluvelmente ligado ao belo, e é nessa implicação recíproca, nesse enlaçamento, que reside o saber trágico.

O belo não oculta o horrível, mas o reclama como seu contrário próprio. Quanto mais originariamente se quer a grandeza e as alturas, mais seguramente se atinge o que há de profundo e aterrador. Nietzsche o diz: a grandeza tem o horrível como algo que lhe é próprio, e nós não devemos nos enganar a esse respeito.

Afirmar essa indissociabilidade é o que constitui a atitude trágica, que Nietzsche chama também de heroica. O heroico não consiste em triunfar sobre o sofrimento, mas em ir ao encontro do sofrimento supremo e, simultaneamente, da esperança suprema. A palavra decisiva é "simultaneamente": não há sucessão, não há dialética que supere um polo no outro, não se desvia o olhar do horrível para se refugiar na esperança. Trata-se de se tornar senhor da desgraça e da fortuna sem que a aparência de vitória embriague ou torne tolo, sem que o brilho da superfície apague a escuridão que o sustenta.

E isso só pode acontecer onde o espírito impera, no domínio do saber e dos que sabem. É por isso que Nietzsche lamenta que os poetas, em geral, não tenham tocado os motivos trágicos supremos, pois estes exigem a experiência das "cem tragédias dos que sabem", a acumulação de um conhecimento que queima e transfigura.

É aqui que o eterno retorno revela sua função mais profunda, ele é a "fórmula suprema de afirmação que pode ser alguma vez alcançada", como Nietzsche escreve em "Ecce Homo". Ele é supremo porque afirma o "não" extremo, o aniquilamento, o sofrimento, a negatividade mais radical, como pertencentes ao próprio ser dos entes. Não se trata de aceitar resignadamente o lado terrível da existência, nem de superá-lo numa síntese superior, mas de querê-lo como parte constitutiva e indissociável do real.

O eterno retorno, ao colocar a possibilidade de que cada instante retorne infinitamente tal como é, com toda a sua dor e com toda a sua pequenez, obriga a uma afirmação total, que não faz recortes nem exclusões, que não separa o joio do trigo porque reconhece no próprio joio uma faceta do sagrado. É justamente com esse pensamento que o espírito trágico passa a existir de modo integral e originário.

E por isso o "Incipit tragoedia" se completa, em "Crepúsculo dos Ídolos", com "INCIPIT ZARATHUSTRA". Zaratustra é o nome próprio daquele que pensa esse pensamento de maneira inaugural e adequada. Sua essência é ser o primeiro a suportar o peso do eterno retorno de modo tal que sua existência se torna a própria tragédia em ato, a encarnação de um destino que não se esquiva de nada.

Mas esse pensamento é tão pesado que o próprio Nietzsche,  não poderia simplesmente registrá-lo como uma opinião pessoal. Para que o pensamento mais pesado pudesse ter início, para que a tragédia pudesse começar, era preciso primeiro criar poeticamente a figura do pensador desse pensamento. Zaratustra não é um porta-voz de Nietzsche; ele é uma criação poética que torna possível a emergência do pensamento do eterno retorno na história do Ocidente.

Essa criação se dá na obra cuja "concepção fundamental" é exatamente o eterno retorno, e que começa a ser forjada um ano depois de "A Gaia Ciência", em 1883, como se o próprio tempo tivesse de amadurecer para receber tal semente.

Na grande tragédia grega, tudo o que habitualmente tomamos como "a tragédia", os acontecimentos terríveis, os crimes, as fatalidades, já aconteceu antes que a tragédia propriamente dita comece. A única coisa que advém na tragédia é o ocaso. Dizer "a única coisa" é inadequado, porque é só com o ocaso que começa o que verdadeiramente importa. A tragédia não é uma sucessão de catástrofes, mas o movimento em que o herói, ou o pensador, assume o seu destino até o fim, e nesse assumir se dá o verdadeiro acontecimento, a eclosão daquilo que não pode ser representado, apenas vivido na carne do pensamento.

Sem o espírito e o pensamento, as ações e os feitos não são nada. Portanto, a tragédia de Zaratustra não é uma história de quedas e desgraças que se desenrolam a partir de um conflito; é o próprio movimento do pensador que assume o peso do eterno retorno e, nesse ato, converte a existência em tragédia. O "Incipit tragoedia" marca essa descida que é, ao mesmo tempo, um início.

EXPLICAÇÕES DE UM MENTIROSO E SEDUTOR

Antes de qualquer palavra, antes mesmo do primeiro sopro que viria a se condensar em conceito, havia o som. Não o som organizado pela pauta e pela clave, mas a música como pura matéria primordial, uma espécie de húmus sonoro onde as formas estão abstraídas em estado de promessa indiferenciada.

A música não se oferece como uma arte entre as outras, um ornamento do espírito ou um repouso para o ouvido cansado; ela é o sentimento da vida em seu estado bruto, a pulsação de uma existência que ainda deslocada dentre a consciência. Ela é o indecifrável, o inapreensível, o que resiste a qualquer domesticação pela sintaxe.

Chamamos ela de erotismo puro e cego, pois reconhecemos nela um impulso que desconhece justificativas, um movimento em direção ao outro que não se deixa aprisionar nas texturas de uma finalidade ou de uma moral. É a vida vibrando antes que a reflexão viesse dissecar a sua unidade palpitante.

A linguagem, e com ela essa consciência que se debruça sobre si mesma como um Narciso atormentado, foi o corte que rompeu o cordão que nos ligava a esse imediato musical. 

Nietzsche, na sua arqueologia do espírito grego, pressentiu isso ao escavar as ruínas da tragédia ática. Lá, naquela forma ancestral que reunia a cidade em torno do sofrimento e do êxtase, ele encontrou o último abraço entre a música dionisíaca e a palavra apolínea. A música era a voz rouca do Uno primordial, o grito de uma dor que se compraz em se despedaçar na multiplicidade dos indivíduos para depois se reabsorver no todo indiferenciado.

A palavra, por sua vez, nascia como o símbolo das aparências, a superfície luminosa que, na sua tentativa heroica e sempre fracassada de traduzir o abismo, acabava por domesticá-lo.

Quando a dialética sofística, essa mania grega de esquadrinhar o mistério da razão, ergueu-se na figura de Sócrates e na dramaturgia já reflexiva de Eurípides, a música foi expulsa do centro da cultura.

A linguagem, ao gerar a moral, o "tu deves", tornou-se a negadora daquele fluxo inocente e caótico que a música celebra. Kierkegaard, sentenciara que a reflexão é o veneno do imediato. A palavra, encharcada de conceitos, de história e de mediação, tornou-se pesada demais para tocar a inocência da experiência vivida. A linguagem é o reino do que é mediado, do que precisa de um terceiro para se significar; a música é o reino do imediato, o choque direto da existência contra o nosso íntimo.

Nietzsche, sonhou em recuperar a atitude do grego arcaico diante do espetáculo dionisíaco. Essa atitude, que poderíamos chamar de apolínea por sua capacidade de contemplar e dar forma ao horror, consiste em assistir à própria aniquilação na dança do deus como quem observa um processo cósmico necessário e, no fundo, jubiloso.

Ver o herói trágico ser despedaçado, ver a individuação ser vencida pela fúria da massa coral, era para aquele olhar antigo uma pedagogia do eterno retorno da matéria à sua origem. Kierkegaard, encontra essa mesma possibilidade de contemplação não em um passado anterior ao Cristianismo, mas através de suas próprias chagas. O Cristianismo não apenas não suprimiu a possibilidade dessa experiência, como a radicalizou de uma forma que os gregos jamais poderiam ter concebido.

Para Kierkegaard, o mundo grego vivia a sensualidade de um modo ainda "psiquicamente determinado", integrado na economia geral do ser como uma força entre outras, sem a fratura metafísica que viria depois. O corpo e o desejo não eram um problema teológico; eram parte do Destino, aceitos na sua cega necessidade.

É o Cristianismo que, ao introduzir o Espírito como categoria absoluta e transcendente, inventa a sensualidade como princípio a ser excluído. Ao decretar que o espírito é a via da salvação e o corpo o signo da condenação, a nova fé cria a sensualidade como o seu oposto dialético, o seu inimigo íntimo e indispensável.

Antes dessa cisão, a sensualidade era apenas natureza; depois, ela se transfigura em "carne", o princípio do pecado, o território da queda. Essa exclusão violenta, porém, gera uma energia colossal. A consciência cristã, para se afirmar como espírito, precisa constantemente evocar e combater aquilo que expulsou de seu centro. É por isso que ela pode gestar figuras míticas de uma potência que a Antiguidade clássica, com seu equilíbrio plástico, desconhecia.

O Don Juan não é apenas um sedutor; ele é a genialidade da carne tornada absoluta. O Fausto não é apenas um sábio; ele é a genialidade do saber tornado transgressão. Esses mitos são as sombras que a luz intensa e vertical do espírito cristão projeta sobre o mundo.

Essa diferença na geologia teológica do Ocidente ilumina de maneira decisiva a percepção do trágico. Na tragédia grega, Dionísio se manifestava sob a máscara de um herói, Apolo esculpindo no sonho o rosto da desgraça. A individuação era uma dor, sim, mas uma dor que encontrava sua resolução no coro e na música.

A consciência cristã, ao contrário, torna a individuação um fato irrevogável. Ao criar a alma imortal, única e responsável perante um Deus que a perscruta no mais íntimo de seu isolamento, o Cristianismo sela a separação do indivíduo. O eu está agora irremediavelmente só, suspenso no abismo que o separa do Absoluto.

O espetáculo que a consciência cristã dá a si mesma não é mais o da dissolução extática no Todo, mas o da afirmação criminosa do eu contra o Todo, contra o próprio Deus que lhe deu essa liberdade maldita. Don Juan é o herói dessa negação sensual. Ele é o indivíduo que usa a sua liberdade para afirmar, num gesto de desafio metafísico, o princípio que o Cristianismo excluiu. Por isso se diz que é somente diante da figura do Crucificado, o símbolo máximo da individuação levada ao seu paroxismo de dor e abandono na carne, que Dionísio se revela em sua forma suprema.

A figura de Cristo, ao levar o isolamento do indivíduo até o grito lancinante do "Meu Deus, por que me abandonaste?", cria as condições de pressão espiritual para que a força oposta, a da desindividuação dionisíaca, apareça em todo o seu esplendor aterrador e necessário. É a dialética do sagrado, o pêndulo que vai da solidão da cruz à vertigem do coro.

Quando Nietzsche anuncia a morte de Deus, ele não está apenas proferindo uma nova variante do ateísmo. Ele está anunciando o colapso do próprio fundamento da individuação cristã. Se o Deus que era ao mesmo tempo o Juiz implacável, a Testemunha invisível e o Redentor último do eu individual se retira do horizonte, o que acontece com esse eu que Ele sustentava? o eu morre com Deus.

Perde-se a identidade eterna, a garantia de que a narrativa singular de cada alma tem um sentido e um interlocutor final. O que emerge das ruínas fumegantes dessa demolição é Dionísio. A experiência do eterno retorno em Nietzsche é justamente a vertigem de se perceber não mais como um eu substancial e único, mas como uma máscara efêmera, uma vibração passageira de uma força cósmica cega e necessária.

O super-homem nietzschiano não é um homem mais forte ou mais cruel; é aquele que, tendo experimentado a morte do eu, quer o eterno retorno de todas as coisas, inclusive e sobretudo da sua própria dissolução. Ele desposa o movimento necessário do universo.

Kierkegaard, por sua vez, conhece como ninguém essa nostalgia do imediato, essa saudade incurável do fatum grego, onde não havia a angústia dilacerante da escolha individual. Mas para ele, não há retorno possível. A ferida da individuação cristã não pode ser fechada. A existência se dá, irremediavelmente, "no seio do pecado", isto é, na posição insuportável e inescapável de um eu singular, fraturado, que se relaciona com o Absoluto na angústia e no tremor. O "tornar-se si mesmo" em Kierkegaard é um movimento de interiorização que não leva a lugar nenhum a não ser ao aprofundamento vertiginoso da própria subjetividade. É um movimento no lugar, uma dança imóvel diante do espelho de Deus. É o oposto simétrico do movimento que lança Nietzsche para fora de si.

Don Juan, a encarnação do imediato erótico, é a figura musical por excelência. A análise que Kierkegaard faz do Don Juan de Mozart não é a de um crítico de arte, mas a de um teólogo que reconhece no som a forma exata da sua própria tentação e da sua própria renúncia. Don Juan é a própria força do desejo em seu estado nascente e contínuo, uma força que se esgota no próprio instante de sua realização para renascer, idêntica e nova, no instante seguinte.

A música é seu meio natural porque a música também é puro dinamismo, pura sucessão de presentes absolutos que não retêm o passado nem prometem o futuro. Kierkegaard, o noivo que renunciou à amada, ouve nessa música a voz de suas próprias possibilidades infinitas, dos caminhos estéticos e eróticos que ele deliberadamente não trilhou. Sua ruptura com Regina Olsen é o ato supremo dessa renúncia sacrificial. Ele se torna, por assim dizer, um Don Juan da Fé. Usa a máscara da infidelidade para permanecer fiel não a um corpo no tempo, mas ao eterno que o reivindica para além de qualquer afeto terreno. Ele converte a infidelidade, esse traço dionisíaco por excelência, em um movimento religioso.

Depois de todo o sacrifício, depois de toda a noite escura da alma e da renúncia ao mundo, Kierkegaard experimenta o que ele chama de repetição, o reencontro consigo mesmo pela fé. E como ele descreve esse estado? Ele o descreve com as imagens da mais pura e desvairada embriaguez dionisíaca. Ele fala da dança no redemoinho do infinito, da onda que o arrasta ao abismo, da onda que o arrebata até as estrelas. Kierkegaard reencontra, pela fé, a mesma vertigem que Nietzsche busca na afirmação trágica do mundo sem Deus.

Ambos terminam no êxtase do infinito, um dissolvendo-se na necessidade cega do cosmos, o outro sendo arrebatado pela liberdade infinita de Deus. A música, essa primeira matéria universal, esse húmus sonoro que precede a palavra e o conceito, foi o diapasão secreto que permitiu afinar essas duas almas em uníssono, ainda que cada uma cantasse, com seu timbre próprio e irreconciliável, uma melodia diferente da mesma e única sinfonia trágica da existência moderna.

O pensamento que os evoca não os reconcilia nem os funde; ele apenas mostra que a ferida da qual ambos sangram é a mesma, a ferida da individuação, da qual nenhum dos dois conseguiu, de fato, escapar.

Nietzsche pressentiu o niilismo; Kierkegaard pressentiu o desespero da massa. Nenhum dos dois poderia prever o tédio metafísico da era digital, onde a sensualidade não é mais um princípio demoníaco, mas um recurso gerenciável de bem-estar, e a fé não é mais um salto no escuro, mas uma opinião branda. Ao evocarmos essa sinfonia trágica, talvez estejamos no fundo, tentando nos lembrar de como era o som de uma alma que ainda doía. Porque onde há dor, há música. E onde só há conforto, há apenas o silêncio ensurdecedor do fim da tragédia.

Sim, da mesma forma com que o cego impulso da música justifica sua própria existência na pura sucessão dos instantes, sem prestar contas a nenhuma instância superior, também eu justifico cada um dos meus movimentos de infidelidade, cada camada de silêncio e cada palavra desviada de sua rota verdadeira.

Não se trata de uma justificativa moral, pois a moral é a linguagem do estável e do fixo. Trata-se de uma justificativa trágica, aquela que encontra sua necessidade não na obediência a um código, mas na conformidade com o desdobramento de uma forma que ainda não se revelou por completo. As infidelidades foram o meu ritmo, as mentiras foram as minhas dissonâncias. Eu as semeei no solo das relações humanas não por perversão ou por cálculo, mas porque pressentia que somente através dessas fraturas repetidas, somente por meio dessa dança de esquiva e de ausência, o verdadeiro espetáculo poderia um dia se armar diante de mim. Eu fui, ao mesmo tempo, o ator que representava o papel do cínico e o dramaturgo que sabia que cada traição era um ato necessária até chegar ao seu final.

Eu transbordei em todos esses acontecimentos. Não fui um espectador frio que manipulo tudo; eu me deixei inundar pela correnteza dos fatos, permiti que as consequências das minhas ações me afogassem e me arrastassem. Cada ruptura que eu provocava era também uma ruptura na minha própria carne, um pequeno despedaçamento do meu próprio eu. Eu me dissolvia na multiplicidade dos encontros e dos desencontros que eu mesmo engendrava. A voz que modulava a desculpa falsa era a mesma garganta que sentia o gosto pesado do artifício.

Houve nesse transbordamento uma espécie de embriaguez sombria, uma fúria dionisíaca contida nas formas cotidianas da vida civil. Porque não foi a paixão que me guiou, mas o devir. Foi o devir que me trouxe até este limiar. Eu apenas me entreguei ao movimento. O ato presente gerava a sombra do ato futuro, e nessa cadeia de ferro forjada por minhas próprias escolhas, eu me vi arrastado para uma fronteira onde a vista se turva e o ar se rarefaz.

A consequência materializou-se.

Aquilo que era intenção dispersa, palavra ao vento e gesto adiado subitamente se adensou, ganhou peso e volume, tornou-se um ato trágico completo, irretratável, uma estátua de sal que me olha de volta com os olhos de todos aqueles que eu feri ou desencaminhei. O devir, essa força cega e majestosa que não distingue entre a inocência e a culpa, cumpriu sua tarefa. Ele depositou aos meus pés o resultado sólido da minha própria dispersão. A tragédia, agora, não é mais uma possibilidade ou um pressentimento. Ela está inteira diante de mim.

E, no entanto, na plenitude dessa materialização, na concretude desse limiar onde o arco da minha vida se curva sobre o abismo, há uma ausência que grita mais alto do que toda essa presença compacta de dor e de destino. Falta-me ainda o coro. O ato está consumado, o herói está nu e exposto sobre o proscênio da sua própria ruína, mas o espaço ao redor é um silêncio.

Falta a respiração coletiva que transforma o sofrimento individual em canto, a desgraça singular em patrimônio comum. Falta a voz anônima e primordial que não acusa nem absolve, mas que simplesmente testemunha, que envolve a queda do herói com a melodia grave da piedade e do terror. O coro é a presença da música no centro da ferida. É ele quem converte o grito isolado em harmonia, quem costura o rasgo da individuação com os fios de um sentido partilhado.

Eu sou o ator sem plateia, o oficiante sem congregação, a voz que se ergue num teatro vazio onde as máscaras me devolvem apenas o eco da minha própria solidão.

Essa falta do coro é a derradeira ironia do meu processo. Pois se o devir me trouxe até o limiar da forma trágica, ele não me concedeu a testemunha que daria a essa forma a sua respiração sagrada. Resta-me a espera, ou talvez o gesto ainda mais insano de entoar sozinho as vozes que deveriam ser muitas. Resta-me talvez cantaras estrofes e as antístrofes da minha própria queda, na esperança vã de que a vibração do meu canto solitário possa, por um milagre da acústica do ser, suscitar o coro invisível que dorme nas dobras do mundo.

Enquanto ele não vem, permaneço suspenso nesse limiar, com o peso do ato trágico já materializado nos ombros e a garganta seca pela ausência do hino coletivo que o redimiria na beleza impiedosa do eterno retorno.

Em divagações anteriores, escrevi sobre a minha morte, e compartilho aqui:

“Quando tudo desmorona: quando a vida me atira ao abismo da decadência, e minha potência, já mísera, se reduz a pó, minha mente, como que possuída, inicia a execução mental da Sétima Sinfonia em Lá Maior, o Allegretto de Beethoven. É automático, quase clínico, quase... elegante. De repente, torno-me o protagonista de uma tragédia grega: os deuses, frios e tediosos, oferecem-me o presente da ruína pulsante. Vejo o sangue, imaginário, claro, cobrindo meu corpo destroçado sobre um campo verdejante, ornado de flores tão belas quanto inúteis, enquanto familiares lamentam em torno de mim, compondo um quadro de dor que, devo admitir, é esteticamente perfeito.

A música, nesse instante, não apenas acompanha, mas intensifica a cena: ela ergue a sensação aristocrática do sofrimento, essa nobreza do trágico que só a imaginação pode sustentar. É sublime, mas também irônico, porque sei, no fundo, que não há tragédia autêntica sem plateia. Meu delírio é menos sobre a dor e mais sobre a encenação. Afinal, até na ruína, é preciso manter a aparência.”

PRINCÍPIOS GERAIS DE UMA ECONOMIA DA PERDA

 

Sempre que uma discussão se apoia na palavra “útil”, sempre que se debate um tema essencial para a vida das sociedades humanas, o debate encontra-se necessariamente falseado e a questão verdadeira, eludida. Tal ocorre porque, no estado atual das concepções, não há meio correto de definir o que é útil aos homens. A própria necessidade de recorrer a princípios como honra, dever ou espírito, invocados para justificar escolhas que ultrapassam o útil e o prazer, revela a hipocrisia dessas justificativas, na prática, eles servem para encobrir combinações de interesse pecuniário ou para mascarar a desordem intelectual daqueles que rejeitam um sistema fechado. O utilitarismo clássico, que pretende basear a ação no cálculo do prazer e da dor, não consegue fundamentar-se de modo coerente, pois a noção de “utilidade” permanece vaga e é preenchida arbitrariamente por valores que lhe são estranhos.

Apesar dessas dificuldades elementares, a consciência comum e a prática corrente se apoiam no princípio da utilidade material. Essa utilidade tem teoricamente o prazer como fim, mas um prazer moderado, pois o prazer violento é considerado patológico, e se limita a dois domínios: de um lado, a aquisição e a conservação dos bens; de outro, a reprodução e a conservação das vidas humanas. A luta contra a dor também é incluída, mas já se percebe nisso o caráter negativo do princípio do prazer introduzido na base: o que se busca é evitar a dor mais do que alcançar um prazer positivo. 

Dentro dessa série de representações quantitativas, apenas a questão da reprodução dá margem a controvérsia, porque o aumento excessivo da população ameaça diminuir a parte de cada um. Fora isso, qualquer julgamento sobre a atividade social subentende que todo esforço particular só é válido se for redutível às necessidades fundamentais da produção e da conservação. O prazer, seja na arte, na transgressão ou no jogo, é reduzido a uma concessão, a um descanso subsidiário; a parte mais apreciável da vida é tratada como mera condição, e por vezes condição lamentável, da atividade social produtiva.

A essa visão restritiva, contrapõe-se a experiência pessoal, sobretudo a de um homem “juvenil”, capaz de esbanjar e destruir sem razão. Esse comportamento desmente a concepção utilitária, mas o próprio sujeito que age assim, mesmo o mais lúcido, ignora por que o faz ou se imagina doente, pois não consegue justificar utilitariamente sua conduta. Não lhe ocorre que uma sociedade humana possa ter, como ele, interesse em perdas consideráveis, em catástrofes que provoquem depressões tumultuosas, crises de angústia e, em última análise, um certo estado orgíaco. Revela-se aqui um dos núcleos fundamentais, a necessidade de dispêndio improdutivo, de consumo sem retorno, de perda e de excesso, que a economia clássica reprime mas que é fundamental para a vida social e psíquica.

A contradição entre as concepções sociais correntes e as necessidades reais da sociedade pode ser comparada à relação entre um pai e seu filho. O pai, que representa a ordem utilitária, a autoridade, a economia da escassez, impõe ao filho uma solicitude limitada: cuida da casa, das roupas, da alimentação e de algumas distrações anódinas, mas não permite que o filho exprima o que verdadeiramente o perturba. O filho é obrigado a fingir que nenhum horror o habita. Essa metáfora se estende à humanidade consciente: ela se reconhece o direito de adquirir, conservar e consumir racionalmente, mas exclui em princípio o dispêndio improdutivo. 

A humanidade permanece “menor”, infantilizada pela autoridade paterna da utilidade. No entanto, essa exclusão é apenas superficial. Assim como o filho, quando não está diante do pai, entrega-se a divertimentos inconfessáveis, a humanidade também satisfaz, na prática da vida, necessidades de uma “selvageria tocante”, vivendo no limite do horror. As concepções oficiais, marcadas pela suficiência e cegueira paternas, não impedem que as pessoas ajam de modo a buscar perda, excesso e transgressão. Mas aqueles que se sentem atraídos por quem consagra sua vida à destruição da autoridade estabelecida acabam por ver no mundo pacífico e conforme às regras uma ilusão cômoda.

As dificuldades para desenvolver uma concepção que não seja regulada pela relação servil entre pai e filho não são, contudo, intransponíveis. Imagens vagas e enganosas são historicamente necessárias para a maioria, que age com um mínimo de erro e recusa se reconhecer no dédalo das inconsequências humanas. Uma simplificação extrema é necessária para as partes incultas da população, a fim de evitar uma diminuição da força agressiva. Mas não se pode tomar essas condições de miséria intelectual como limite para o conhecimento. Uma concepção menos arbitrária, centrada no dispêndio e na soberania, pode permanecer efetivamente esotérica, chocando-se com uma repulsa doentia.

A atividade humana não se reduz inteiramente a processos de reprodução e conservação. Essa afirmação já se opõe ao pressuposto da economia clássica, que tende a considerar toda atividade como um meio para a produção e a acumulação. Para dar conta da realidade, é necessário dividir o consumo em duas partes distintas. 

A primeira é o consumo redutível: corresponde ao uso do mínimo necessário para que os indivíduos de uma sociedade conservem a vida e mantenham a atividade produtiva, sendo a condição fundamental da produção, aquilo que permite que o ciclo produtivo se reproduza. A segunda parte é formada pelos dispêndios ditos improdutivos: luxo, enterros, guerras, cultos, monumentos suntuários, jogos, espetáculos, artes, atividade sexual perversa, desviada da finalidade genital. Essas atividades, especialmente nas sociedades primitivas, têm seu fim em si mesmas. O nome de “dispêndio” cabe exclusivamente a essas formas improdutivas, excluindo todos os modos de consumo que servem de meio à produção.

O que caracteriza esse conjunto de atividades é que, em cada caso, a ênfase recai sobre a perda, e essa perda deve ser a maior possível para que a atividade adquira seu verdadeiro sentido. Trata-se do “princípio da perda” ou do “dispêndio incondicional”, que se opõe frontalmente ao princípio econômico do equilíbrio de pagamentos, aquele que exige que todo gasto seja compensado por uma aquisição equivalente. Esse princípio da perda só é racional se abandonarmos o sentido estrito e restritivo de racionalidade adotado pela economia utilitária.

Essa primazia aparece com clareza nas instituições econômicas primitivas. À noção artificial de escambo, que a economia clássica imaginou como origem da troca, contrapõe-se a forma arcaica identificada por Marcel Mauss: o potlatch. Praticado pelos povos da costa noroeste da América do Norte, o potlatch consiste em uma dádiva considerável oferecida ostentosamente para humilhar, desafiar e obrigar um rival a retribuir com usura. Mas não se limita à dádiva, inclui destruições espetaculares de riquezas, a degola de escravos, o incêndio de aldeias, o afundamento de canoas, a quebra de lingotes de cobre. A usura, o excedente obrigatório no revide, faz lembrar o crédito bancário, mas o essencial é que a riqueza ali não tem a função de abrigar da necessidade; ao contrário, ela está inteiramente dirigida para a perda, e o poder do homem rico é um poder de perder. O ideal do potlatch seria dar e não ser retribuído.

Com o desenvolvimento das sociedades, a troca adquire um sentido aquisitivo e as fortunas se estabilizam. O dispêndio não desaparece, mas se transforma, os elementos agonísticos do potlatch se atenuam, e a perda ostentatória continua ligada à riqueza como sua função última, agora sob a forma de festas, espetáculos, jogos, que as classes superiores devem custear. Nas sociedades antigas, os ricos tinham a obrigação funcional de arcar com os gastos dos cultos e dos jogos. O cristianismo, segundo Bataille, individualizou a propriedade ao revogar essa obrigação, substituindo o dispêndio pagão prescrito pela esmola livre e pelas doações à Igreja e aos mosteiros, que passaram a assumir a função espetacular.

Na modernidade, a burguesia, ao contrário da aristocracia, recusa-se a despender ostensivamente. Desenvolvendo sua riqueza à sombra da nobreza, adotou uma atitude retraída, o dispêndio se faz entre quatro paredes, de forma deprimente, e o ódio ao dispêndio tornou-se sua razão de ser. A burguesia desenvolveu uma representação do mundo estritamente econômica, mas sua hipocrisia não consegue esconder que a vida humana, diante dela, aparece degradada. O povo, por sua vez, mantém profundamente o princípio do dispêndio, vendo na existência burguesa uma vergonha.

Retoma-se a estrutura agonística do potlatch: o homem rico despede produtos fornecidos por miseráveis, elevando-se sobre eles, criando uma categoria de abjeção. O mundo moderno herdou essa categoria na forma do proletariado. A burguesia, embora proclame igualdade, continua a produzir a degradação dos operários, pois o dispêndio do patrão, seu esplendor, só se define pela baixeza da qual é função. As tentativas de filantropia ou de compensação são vistas como sinais de impotência, um dispêndio secundário que atenua sem suprimir a divisão fundamental entre nobres e ignóbeis.

A vida humana não pode ser limitada a sistemas fechados; ela só começa onde esses sistemas entram em déficit. O que a constitui é o abandono, o escoamento, a tormenta, processos de perda que se manifestam em todas as formas de dispêndio, das mais brutais às mais sublimes. Esses processos geram “valores improdutivos”, dos quais o mais absurdo e mais ávido é a glória. A glória, mesmo quando associada ao crime ou à degradação, é o objeto do dispêndio livre. 

A matéria só pode ser definida pela diferença não lógica, aquilo que escapa à economia racional, assim como o crime escapa à lei. A glória, que resume o dispêndio, não pode ser distinguida da qualificação insubordinada da matéria. Se compreendemos que o movimento histórico é incontrolável e que o interesse humano está ligado a essa mudança qualitativa, então podemos atribuir à utilidade um valor relativo. Os homens asseguram sua subsistência e evitam o sofrimento não porque essas funções sejam fins em si, mas para ter acesso à função insubordinada do dispêndio livre.

É necessário que se reconheça na economia um aspecto particular da atividade terrestre como fenômeno cósmico. Na superfície do globo, há um movimento resultante do percurso da energia no universo; a atividade econômica dos homens apropria esse movimento, utilizando para certos fins as possibilidades que dele decorrem. Mas esse movimento tem traçado e leis que os homens ignoram, e dos quais dependem. A questão que se impõe é se a determinação geral da energia que percorre o domínio da vida é alterada pela atividade humana, ou se esta, ao contrário, é falseada por uma determinação que ignora e não pode mudar.

O desconhecimento dos dados materiais da vida leva a humanidade a errar. Ela explora recursos, mas se limita a resolver dificuldades imediatas, destinando às forças que utiliza um fim que elas não podem ter. Para além dos fins imediatos, a obra humana dá prosseguimento à realização inútil e infinita do universo. O erro não atinge apenas a pretensão à lucidez: não é fácil realizar os próprios fins quando se deve, para tal, realizar um movimento que os ultrapassa. Para conciliá-los, é preciso não mais ignorar um dos termos do acordo, sob pena de as obras se transformarem rapidamente em catástrofe.

O organismo vivo, na situação determinada pelos jogos de energia na superfície do globo, recebe em princípio mais energia do que o necessário para a manutenção da vida. Esse excedente de energia, essa riqueza excedente, pode ser utilizado para o crescimento do sistema, de um organismo, por exemplo. Mas se o sistema não pode mais crescer, ou se o excedente não pode ser inteiramente absorvido no crescimento, é preciso necessariamente perdê-lo sem lucro, despendê-lo, de boa ou má vontade, gloriosamente ou de modo catastrófico.

Essa necessidade de dissipar a energia excedente sem contrapartida é recusada pelos espíritos habituados a ver no desenvolvimento das forças produtivas o fim ideal da atividade. Afirmar que é preciso dissipar como fumaça grande parte da energia produzida vai contra os juízos que fundamentam uma economia racional. Há casos em que a riqueza é destruída, como o café jogado ao mar, mas esses “escândalos” são vistos como confissão de impotência, não como exemplos a serem seguidos. Trata-se, no entanto, do tipo de operação sem a qual não há saída. Se se considera na superfície do globo a totalidade da riqueza produtiva, seus produtos só podem ser empregados para fins produtivos na medida em que o organismo vivo, a humanidade econômica, pode aumentar seus equipamentos. Como isso não é sempre nem indefinidamente possível, um excedente deve ser dissipado por operações deficitárias.

O que impede essa visão é que a economia nunca é encarada em geral. O espírito humano reduz suas operações ao tipo dos sistemas particulares, dos organismos ou empreendimentos. A atividade econômica como conjunto é concebida sob a forma de uma operação particular com fim limitado. A ciência econômica se contenta em generalizar a situação isolada, limitando-se ao homem econômico, sem levar em conta a atuação da energia que nenhum fim particular limita, a atuação da matéria viva em geral, tomada no movimento da luz, de que ela é efeito. Na superfície do globo, para a matéria viva em geral, a energia está sempre em excesso; a questão é sempre de luxo, de escolha do modo de dilapidação. É para o ser vivo particular, ou para os conjuntos limitados, que surge o problema da necessidade.

O homem, porém, não é apenas o ser separado que disputa sua parte de recursos. O movimento geral de exsudação, de dilapidação, da matéria viva o anima, e ele não pode interrompê-lo. No ponto mais elevado, sua soberania no mundo vivo o identifica a esse movimento, consagrando-o de modo privilegiado ao consumo inútil. Se ele o nega, por causa da consciência da necessidade própria ao ser separado, sua negação nada muda no movimento global da energia.

O desconhecimento dessa realidade não altera a saída última; apenas nos leva a sofrer o que, se soubéssemos, poderíamos operar ao nosso modo, privando-nos da escolha de uma exsudação que nos satisfaria. Sobretudo, entrega os homens e suas obras a destruições catastróficas. Pois se não temos força para destruir a energia excedente, ela não pode ser utilizada; como um animal intato que não se pode domar, é ela que nos destrói, nós mesmos arcando com os custos da explosão inevitável. Esses excessos de força viva, que congestionam localmente as economias mais miseráveis, são os mais perigosos fatores de ruína.

As formas históricas de descongestão testemunham essa verdade. As sociedades antigas a encontraram nas festas; algumas edificaram monumentos admiráveis sem utilidade; hoje empregamos o excedente para multiplicar os serviços e aumentar as horas de lazer. Mas esses derivativos sempre foram insuficientes. Em todos os tempos, multidões de seres humanos e grandes quantidades de bens úteis foram destinados às destruições das guerras. Em nossos dias, a importância relativa dos conflitos armados chegou a proporções desastrosas. 

Esse agravamento se relaciona ao crescimento acelerado da atividade industrial. Inicialmente, o desenvolvimento industrial absorveu o essencial do excedente, propiciando um período de paz relativa de 1815 a 1914. As forças produtivas, ao aumentarem os recursos, permitiram a multiplicação demográfica e a proliferação das fábricas. Mas o próprio crescimento tornou-se gerador de um excedente maior. A Primeira Guerra Mundial explodiu antes que os limites fossem de fato tocados; a Segunda Guerra Mundial veio na sequência. Embora se negue às vezes que o excesso da produção industrial esteja na origem das guerras recentes, foi esse excesso que ambas “exsudaram”, e foi sua grande dimensão que lhes deu sua extraordinária intensidade.

A superfície do globo é assediada pela vida na medida do possível; a vida ocupa todo o espaço disponível, e se algum espaço é liberado por incêndio, vulcão ou ação humana, ele é imediatamente recolonizado. Não se trata da pressão fechada, que termina em explosão, mas de uma pressão constante que, uma vez atingido o limite do crescimento, faz a vida entrar em ebulição, liberando um escoamento contínuo de recursos excedentes que devem ser dilapidados. Nossos cálculos econômicos partem da utilidade e do interesse, mas aqui não se trata de utilidade, se não há mais crescimento possível, o excedente só pode ser perdido. A questão se reduz a saber se essa perda será agradável ou desagradável, consentida ou sofrida, mas em nenhum caso pode ser evitada.

Os efeitos dessa pressão se distribuem em dois tipos. O primeiro é a extensão: diante da limitação de espaço, a vida multiplica as superfícies disponíveis. O segundo efeito é a dilapidação ou luxo, quando não é possível ampliar o espaço, instala-se uma luta na entrada, que resulta em morte e redução do excesso. A morte não é necessária em si, pois formas simples de vida são imortais por cissiparidade; mas diante da limitação de espaço, a vida adota formas cada vez mais onerosas e frágeis, que culminam na morte como forma de luxo. A história da vida na Terra não é, portanto, uma história de crescimento contínuo, mas sobretudo uma história de exuberância, o desenvolvimento de formas de vida cada vez mais custosas, cada vez mais expostas à perda.

Essa exuberância se concretiza em três luxos fundamentais da natureza. O primeiro é a manducação, a predação, o consumo de uma espécie por outra. A diferença de rendimento energético entre cultivar vegetais e criar animais é instrutiva: a vida animal é mais onerosa, e os grandes predadores, como o tigre, representam pontos extremos de incandescência, onde a energia é consumida com intensidade máxima. O segundo luxo é a morte em sua forma fatal e inexorável, a morte reparte no tempo a passagem das gerações, abrindo espaço para os recém-nascidos. Nós a maldizemos, mas sem ela não existiríamos; ao maldizer a morte, tememos na verdade a nós mesmos, nossa própria vontade de rigor que não suporta a dilapidação. O terceiro luxo é a reprodução sexuada, que acentua a ruptura com o crescimento individual. Ela representa, para o animal, uma súbita e frenética dilapidação de recursos, indo muito além do necessário para a manutenção da espécie. No homem, essa dilapidação se associa à hecatombe de bens e corpos, reunindo luxo e morte numa mesma vertigem.

A atividade humana se inscreve nesse movimento geral da vida. De um lado, o trabalho e a técnica funcionam como um mecanismo de extensão: abrem para a vida um espaço novo, não exatamente geográfico, mas energético, ao acrescentar à massa viva aparelhos anexos, matéria inerte transformada que aumenta os recursos disponíveis. O homem retoma assim o movimento de crescimento que a vida efetua dentro dos limites do possível. O século XIX na Europa é o exemplo mais notório dessa proliferação, em que o crescimento industrial e o crescimento demográfico se combinaram numa expansão sem precedentes. 

No entanto, esse desenvolvimento tem um duplo efeito: inicialmente absorve o excedente, mas depois produz um excedente ainda maior. Chega um ponto em que o crescimento se torna incômodo e a ênfase se desloca para o luxo, para o dispêndio dos produtos. O homem, afinal, é o ser mais apto a consumir luxuosamente o excedente de energia, pois sua técnica lhe permite concentrar e depois dissipar as riquezas em escala planetária.

O paradoxo reside em que, no ponto culminante da exuberância, o sentido do movimento fica encoberto. De um lado, a guerra mecanizada aparece como algo estranho e hostil à vontade humana; de outro, a elevação do nível de vida é reivindicada em nome da justiça, não do luxo. Sob o julgo da justiça, a liberdade assume uma aparência neutra, subjugada às necessidades, em vez de assumir os riscos sem os quais não há liberdade. O sentimento de maldição está ligado a essa dupla alteração: recusa da guerra sob sua forma monstruosa, recusa da dilapidação luxuosa como injusta. No momento em que as riquezas são maiores do que nunca, elas adquirem a nossos olhos o sentido de uma parte maldita, que de qualquer forma sempre tiveram, mas que agora se torna inconfundível porque a própria abundância já não pode mais se esconder atrás da escassez.

A angústia, o medo da morte, a recusa do dispêndio procedem do ponto de vista pessoal, do indivíduo que teme a falta de recursos. Do ponto de vista geral, o ponto de vista da matéria viva em seu conjunto, os recursos existem em excesso, a morte é um contrassenso, e o problema não é a insuficiência, mas o excesso. A economia geral não ignora a miséria nem o crescimento, mas os situa como problemas secundários, limitados, que encontram seu verdadeiro quadro na existência de excedentes.

O que a economia geral define, antes de tudo, é um caráter explosivo do mundo contemporâneo, levado ao extremo da tensão. Sobre a vida humana pesa uma maldição na medida em que ela não tem força para entravar um movimento vertiginoso que a ultrapassa. No entanto, suspender essa maldição depende do homem, e só pode acontecer se o movimento aparecer claramente na consciência, se a lucidez substituir a má consciência que atribui à guerra e ao luxo a figura do mal exterior. A proposta de elevação do nível de vida é ambígua, porque responde à exigência de dispêndio sem a reconhecer, mas justamente por sua ambiguidade ela provoca um maior esforço de lucidez. O espírito humano atual, nas suas manifestações mais rigorosas, repugna soluções enfáticas e arbitrárias; ele se liga ao trabalho lento da consciência que situa a vida humana na medida de sua verdade, e essa verdade, por mais que se queira negá-la, é a de uma energia que só se sustenta na perda.